از زن و بچه تا برادران لیلا؛ تحلیل شکست مفهوم خانواده در سینمای سعید روستایی

در فیلم‌های روستایی، فقر و خانواده به‌جای آن‌که سوژه‌ی اصلاح یا دگرگونی باشند، صرفاً نمایش داده می‌شوند؛ بی‌آن‌که معنای واقعی، ساختار رهایی‌بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند.

در فیلم‌های روستایی، فقر و خانواده به‌جای آن‌که سوژه‌ی اصلاح یا دگرگونی باشند، صرفاً نمایش داده می‌شوند؛ بی‌آن‌که معنای واقعی، ساختار رهایی‌بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند. سرویس فرهنگ و هنر مشرق - سینمای سعید روستایی با «ابد و یک روز» فیلمی بر اساس رئالیسم فشرده و تمرکز بر طبقه فرودست آغاز شد. او در مسیر فیلم‌سازی‌اش، تا به امروز با تکرار مضامینی نظیر فروپاشی خانواده، روابط بیمار میان اعضای خانواده و فقر سیستماتیک اجتماعی، روایتی تلخ از جامعه ایرانی معاصر ارائه داده است. این فرم از واقع‌گرایی را می‌توان با تعبیر «واقع‌گرایی انتقادی» گئورگ لوکاچ (فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی، نظریه‌پرداز) توضیح داد؛ جایی که رمان یا فیلم، تصویری عینی از تضادهای اجتماعی ارائه می‌دهد، اما در آثار روستایی، واقع‌گرایی انتقادی نه به آگاهی طبقاتی، بلکه به انسداد کنش و انفعال منجر می‌شود. «سعید روستایی» همواره کوشیده است تا داستان‌های جنوب شهری را روایت کند و با سبک منحصر به‌فرد خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. با این وجود، این نگاه که به زندگی اقشار کم‌درآمد می‌پردازد، کمتر به خلق «قهرمان» می‌انجامد و در نهایت، محدودیتی برای جسارت اجتماعی روایت‌ها ایجاد نمی‌کند. سعید روستایی نمایی از فیلم ابد و یک روز سرکوب به سبک آقای کارگردان در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در برابر چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می‌ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملاً از روایت کنار گذاشته می‌شود. چنین رویکردی نه‌تنها حس همدلی با شخصیت را کاهش می‌دهد، بلکه پیام اثر را نیز کمرنگ می‌کند. در این‌جا می‌توان از تئوری هامارتیا (اشتباه تراژیک) از ارسطو استفاده کرد، که قهرمان با اشتباهی انسانی به سقوط می‌رسد. اما در فیلم‌های روستایی، اصلاً قهرمانی وجود ندارد که دچار هامارتیا (الگوی سوم انسان شریری است که از نیک‌بختی به بدبختی درافتد. ) شود. شخصیت‌ها نه تصمیم‌سازند، نه مسئول. آن‌ها صرفاً رانده‌شدگان‌اند، بدون آگاهی یا میل به تغییر. هم‌چنین آرتور میلر در دفاع از «تراژدی مرد معمولی» بیان می‌کرد که هر انسانی، اگر در برابر تهدید به هویت یا منزلت اجتماعی‌اش واکنش نشان دهد، می‌تواند قهرمان تراژیک باشد. اما در فیلم‌های روستایی، شخصیت‌ها از اساس از هویت محروم‌اند، چه برسد از آن دفاع کنند. این نگرش به جای خلق قهرمانی که بتوان با او همذات‌پنداری کرد، بیشتر شبیه نسخه‌ای کاریکاتوری از مرام انسانی است. شاید در نخستین تماشای چنین صحنه‌ای، احساسات مخاطب برانگیخته شود، اما در مواجهه دوباره، حس همدلی با شخصیت از بین می‌رود. در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در برابر چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می‌ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملاً از روایت کنار گذاشته می‌شود. چنین رویکردی نه‌تنها حس همدلی با شخصیت را کاهش می‌دهد، بلکه پیام اثر را نیز کمرنگ می‌کند. در ادامه، تصمیم مرتضی (پیمان معادی) برای خبر دادن به مزدبگیران یک کمپ، با هدف جلوگیری از تغییر نظر سمیه، باعث می‌شود محسن (نوید محمدزاده) نیز به همان کمپ فرستاده شود. این اتفاق، فضای داستان را هرچه بیشتر از حضور یک قهرمان واقعی خالی می‌سازد و مخاطب را از همراهی با شخصیت‌ها دور می‌کند. دلسوزی واقعی تنها زمانی شکل قهرمانی پیدا می‌کند که فرد پیش از هر چیز، برای خودش گامی عملی در مسیر تغییر بردارد. نمایی از فیلم زن و بچه سعید روستایی خانواده یا میدان جنگ؟ سرکوب اتحاد در آثار سعید روستایی روستایی بار دیگر در «زن و بچه» سراغ ساختار خانواده می‌رود؛ اما آن‌طور که از تحلیل دقیق فیلم برمی‌آید، خانواده در آثار او نه کانون همبستگی، بلکه میدان نزاع است. آن‌چه در ابتدا به‌عنوان همگرایی نشان داده می‌شود (حضور جمعی، آموزش، تربیت)، به‌تدریج به بی‌رحمی، خیانت، و سکوت می‌انجامد. فیلم‌های روستایی به لحاظ دراماتیک تا حدی دیر شروع می‌شوند، این روند به نوعی برای نمایش پیچیدگی‌های درونی خانواده‌ها طراحی شده است. او قصد دارد تصویری از خانواده و همگرایی ارائه دهد، اما در پس‌زمینه، اعضای خانواده دائماً خواسته‌ها و مطالبات یکدیگر را سرکوب می‌کنند. این موضوع به شکل برجسته‌ای در فیلم «برادران لیلا» قابل مشاهده است؛ جایی که پدر، سرنوشت فرزندانش را قربانی خودبزرگ‌بینی خود می‌کند. نکته قابل توجه این است که وقتی مادر در فیلم «زن و بچه» متوجه خیانت خواهر کوچک نسبت به خواهر بزرگ می‌شود، هیچ واکنش قابل توجهی در نقطه طلایی قصه نشان نمی‌دهد و حتی در ادامه همراهی خود را با دختر کوچک و دامادش افزایش می‌دهد. این تضادها، نشان‌دهنده سرکوب همگرایی واقعی در بطن خانواده‌هاست که کارگردان به تصویر می‌کشد. تنازع بقا یا بقا در تنازع؟ نگاهی به دنیای تاریک خانواده آغاز اغلب درام‌های کارگردان «زن و بچه» با عنصری از فریب همراه است. در آثار او، همچون «ابد و یک روز» و «برادران لیلا»، شخصیت‌هایی مثل مادر مهری و مهناز ظاهراً همراه خانواده‌اند، اما در ادامه داستان پرده از واقعیت‌های تلخی برداشته می‌شود. پس از مرگ علیار مشخص می‌شود که مهناز هم از دیگر اعضای خانواده در سرکوب و تضادها عقب نمانده است. مهناز نسبت به رفتار غیرانسانی حمید در کسب درآمدهای نامشروع آگاه است اما تا زمانی که حمید قصد ازدواج با او را ندارد، چشم بر این مسائل می‌بندد. اما وقتی حمید می‌خواهد با خواهرش زندگی کند، مهناز به افشای خلاف‌های می‌پردازد. این مسئله نشان‌دهنده این‌ است که حمایت‌ها و مخالفت‌های او کاملاً وابسته به موقعیت و منافع شخصی‌اش است، حتی اگر به زندگی خواهرش آسیب بزند، یعنی نه از موضع اخلاق، بلکه از موضع حذف شدن از نگاه میل. همچنین، خواهر کوچک با عشوه‌گری و فریب، وارد رابطه‌ای رقابتی می‌شود. این میل به دیده شدن، بر مبنای نظریه نگاه (gaze) در مطالعات سینمایی لورا مالوی قابل تحلیل است؛ جایی که زن، خود را از خلال میل مرد تعریف می‌کند و از آن تغذیه می‌شود. در شخصیت‌پردازی مهناز، مادر، و خواهر کوچک، می‌توان از مفاهیم روان‌کاوانه ژاک لاکان استفاده کرد. لاکان «دیگری بزرگ» را ساختاری می‌داند که در آن شخصیت‌ها به‌جای کنش، تابع نگاه و خواست دیگری هستند. این تناقض و بازی با موقعیت‌ها به‌راحتی در کنار داستان «برادران لیلا» قرار می‌گیرد تا تصویری از تنازع بقا در خانواده، به مثابه اصلی بنیادین در نگاه کارگردان، ترسیم شود. خواهر کوچکتر نیز در مواجهه با حمید نوعی عشوه‌گری زنانه از خود نشان می‌دهد تا توجه حمید را جلب کند، و در نهایت با گذاشتن نام علیار، فرزند مرده مهناز، بر کلاهبرداری عاطفی خود سرپوش می‌گذارد. این خانواده ظاهری صمیمی دارد اما هر لحظه ممکن است خنجر به هم بزنند. از آغوش کودک تا مرگ اسماعیل؛ وقتی خانواده به میدان جنگ بدل می‌شود پایان فیلم‌های روستایی نیز نشان‌دهنده شکست مفهوم خانواده است؛ در آغوش گرفتن کودک در فیلم زن و بچه، مرگ اسماعیل جورابلو در «برادران لیلا» و بازگشت باسمه‌ای سمیه در ابد و یک روز منجر می‌شود. خانواده‌گرایی در فیلم‌های روستایی شعاری و تحمیلی است که از بیرون به درونمایه فیلم‌ها تحمیل شده و در واقعیت خانواده‌ها هیچ ارزش اجتماعی در واحد خانواده برای یکدیگر قائل نیستند. پدران و پسران در این خانواده‌ها به‌گونه‌ای تحقیرآمیز با هم رفتار می‌کنند و دیالوگ‌های توهین‌آمیزی رد و بدل می‌شود. حتی در فیلم «متری شیش و نیم» نیز مسئله خانواده به شکل برجسته‌ای به چالش کشیده شده است؛ جایی که هیچ تصویری از احترام متقابل در خانواده به چشم نمی‌خورد. این نگاه تلخ و بی‌رحمانه به خانواده، نمایی عریان و بدون سانسور از تنازع بقا در بطن اجتماع معاصر است که در قالب یک گفتمان در جامعه توسعه پیدا می‌کند و آسیب‌های کلانی به همراه خواهد داشت. آغازهای ناکارآمد؛ ضربه‌ای به گیرایی و تأثیرگذاری سینمای روستایی بخش‌هایی از داستان، مانند خواستگاری و پرداخت شخصیت‌ها، بهتر بود به شکل فلاش‌بک یا روایت از زبان شخصیت‌ها پس از مرگ علیار مطرح می‌شد تا بار دراماتیک بیشتری ایجاد کند. اگر هدف کارگردان، تقلید از الگوی موفق اصغر فرهادی است، بهتر بود با یک حادثه و کنش پیش‌آغازین فیلم را کلید می‌زد. در «برادران لیلا»، پتانسیل آغاز دراماتیک از لحظه‌ای است که لیلا به برادران خبر می‌دهد پدر قصد دارد سکه‌هایش را به پسر بایرام منتقل کند. اگر داستان از این نقطه آغاز می‌شد و خواهر با تماس‌هایش برادران را در جریان می‌گذاشت، قطعاً کنجکاوی مخاطب بیشتر می‌شد و التهاب دراماتیک بهتری شکل می‌گرفت. در مقابل، «متری شیش و نیم» با شروعی مرعوب‌کننده و دیدنی، ماجرای پلیس تعقیب‌کننده فراری را به تصویر می‌کشد که در عملیات ساختمانی دفن می‌شود. این شروع بصری و دراماتیک از زمان دستگیری ناصر خاکزاد که در حال جان دادن است، می‌تواند نقطه قوت بصری فیلم باشد اما بخش اضافه روایت است. در نهایت، ضعف در آغاز فیلم‌ها باعث کاهش تأثیرگذاری دراماتیک آثار شده و نیاز به بازنگری جدی در نحوه شروع روایت‌ها در سینمای ایران را بیش از پیش نمایان می‌کند. شکست در تقویت نقطه آغاز فیلم‌های سعید روستایی، اگرچه تحسین‌های زیادی دریافت کرده‌اند، اما به شدت از نظر ساختاری و زیبایی‌شناسی با نقدهایی جدی مواجه‌اند. بسیاری فیلم‌ها را دوپاره و دچار ناهماهنگی در روایت می‌دانند. به عنوان مثال، در «ابد و یک روز» شروع فیلم ضعیف و کند است و بخش قابل توجهی از زمان صرف صحنه‌هایی می‌شود که چندان پیش‌برنده داستان نیستند. اگر روایت «متری شیش و نیم» از مواجهه ناصرخاکزاد (نوید محمدزاده) با پلیس و پنهان‌کردن مواد مخدر توسط خانواده آغاز می‌شد، فیلم از نظر دراماتیک بسیار قوی‌تر می‌شد. مقدمه فیلم‌ها معمولاً زمان زیادی را به نمایش فضای خانه و فعالیت‌های روزمره اختصاص می‌دهد که برخلاف اصول سینمای مدرن و قوی‌کردن نقطه آغاز دراماتیک است. این ضعف باعث می‌شود فیلم‌های این کارگردان در ابتدای اثر کشش لازم را برای جذب مخاطب نداشته باشند. تلاش برای اصغرفرهادی شدن!؟ یکی از نقاط قوت سینمای اصغر فرهادی، کشف لایه‌های پنهان طبقه متوسط و روایت‌هایی بود که به آثار ماندگار و «کالتی» تبدیل شدند؛ از جمله فیلم تأثیرگذار و ماندگار «درباره الی». کارگردان «زن و بچه» در این فیلم به صورتی مقلدانه از الگوی سینمای فرهادی استفاده می‌کند. فیلم‌های اخیر روستایی متاثر از الگوی اصغر فرهادی هستند؛ الگویی که ابتدا تراژدی را به نمایش می‌گذارد و سپس با کشف رازها و معماها، مخاطب را با پیچیدگی‌های زندگی و روابط انسانی مواجه می‌کند. با این حال، ضعف در برخی مولفه‌ها مانند فقدان مادرانگی و عمق عاطفی، همچنان به عنوان نقط...