این فیلم مهناز افشار مربوط به وقایع ۸۸ بود...| ماجرای یک اختلاس عظیم بانکی بود که یکهو غیبش زد | ببینید

فرزاد موتمن کارگردان سینما می‌گوید: فیلم «پوپک و مش‌ ماشاالله» به شدت سانسور شد. شاید ۴۰،۵۰ خط دیالوگ این فیلم عوض شد. گفتند به جای آن دیالوگ‌ها، این‌ها را بگذارید. دو صحنه کامل تکه و پاره شد. اصلا پوپک و مش ماشاالله راجع به وقایع ۱۳۸۸ بود. الان هیچ چیزی از ۱۳۸۸در این فیلم وجود ندارد.

فرزاد موتمن کارگردان سینما می‌گوید: فیلم «پوپک و مش‌ ماشاالله» به شدت سانسور شد. شاید ۴۰،۵۰ خط دیالوگ این فیلم عوض شد. گفتند به جای آن دیالوگ‌ها، این‌ها را بگذارید. دو صحنه کامل تکه و پاره شد. اصلا پوپک و مش ماشاالله راجع به وقایع ۱۳۸۸ بود. الان هیچ چیزی از ۱۳۸۸در این فیلم وجود ندارد. به گزارش ، فرزاد موتمن در بخش سوم گفت و گو با «تاریخ شفاهی ایرنا»‌ به حواشی پیش آمده در تولید و پخش فیلم‌های خود نظیر باج‌خور، بیداری، صداها، پوپک و ماشاالله، سایه روشن و خداحافظی طولانی می‌پردازد. سانسور شدید فیلم پوپک و مش ماشاالله،‌ «تکه پاره شدن» فیلم بیداری، اختلاس عظیم و فرار سرمایه گذار فیلم فراموشخانه، بخش‌هایی از این مصاحبه است. بعد از آن شما سراغ فیلم «باج‌خور» رفتید. از شما نقل شده است که باج‌خور برایتان از شب‌های روشن عزیزتر و سینمایی‌تر است... من فکر کردم اگر دو تا فیلم اکران نشده داشته باشیم نمی‌توانیم ادامه دهیم. بد نیست فیلمی بسازم که بشود اکرانش کرد. روزی که داشتم می رفتم تا فیلمساز دیگری را به تهیه کننده معرفی کنم اتفاقی افتاد. از در خانه که بیرون می رفتم همسرم گفت داری می‌روی جلسه برای باج خور؟ گفتم بله. گفت داری می‌روی ردش کنی؟ گفتم بله. گفت باشه، فقط خواستم بگویم پنج هزار تومان بیشتر پول نداریم! من رفتم قرارداد را امضا کردم که باج خور را بسازیم. در بازنویسی به آقای عقیقی گفتم به این فیلم مثل یک فیلمفارسی نگاه نکن. مردی است که یک پول قلمبه می‌خواهد و مرد دیگری است که به او می‌گوید این زن را بکش من یک پول قلمبه بهت می‌دهم. این مرد اما با این زن همدست می‌شود برای کشتن این مرد. این فیلم یک فیلم نوآر است. بیا آن را از کلیشه‌های فیلم‌های ایرانی بیرون بکشیم و آن را با کلیشه‌های فیلم‌های نوآر بسازیم. همین کار را هم کردیم و من راضی بودم از کاری که روی باج خور کردیم. گرچه این فیلم را کلیشه‌ای ساختیم. هدفتان از کلیشه‌ای ساختن این فیلم چه بود؟ برخوردهای اولیه با باج خور خوب نبود چون به فاصله کمی بعد از شب‌های روشن اکران شده بود. شب‌های روشن یک تصور خیلی غلطی از من به مخاطب داده بود. در حالی که من عاشق فیلم آدم کشی و بزن بزن هستم. شب‌های روشن اتفاقا فیلم من نیست، فیلمی است که باید روشنفکرها بسازند. ولی بگویم که روشنفکران ما نمی‌توانند شب‌های روشن را بسازند. چون من بلدم همه جور فیلمی را بسازم. من روشنفکر نیستم من تکنسیم. شما بعد از باج‌خور سراغ جعبه موسیقی رفتید. البته با یک وقفه سه‌ساله. ظاهراً فیلمنامه جعبه موسیقی توسط سیزده کارگردان رد شده است. این فیلم با باور و اعتقادات مردم سر و کار داشت، چطور آن را قبول کردید؟ گفته بودید جعبه موسیقی یک ایده افراطی داشته است که اگر با دقت ساخته نمی شد مضحک ترین فیلم تاریخ سینمای ایران می شد؟ یک فکر افراطی وجود داشت و آن این که کاراکتری که می‌میرد و بعد زنده می شود. چنین چیزی اصولا تماشاچی را به خنده می‌اندازد. من هم فکر کردم مگر چقدر کارگردان هستم که بتوانم چنین فکری را عملی کنم ولی مردم به آن نخندند. فکر می کنم از این نظر موفق بودم. ساخت این فیلم ریسک زیادی داشت. به نظرم شما یک کودک درون دارید که هنوز هم دوست داد تجربه کند. این هم براساس همان تجربه گرایی شماست؟ مشکلی که داشتم فیلمنامه بود، ساپ‌پلات‌های فیلمنامه زیاد بود. قصه‌های فرعی آن زیاد بود. بخاطر همین قصه‌ اصلی دیر شروع می‌شود. قصه اصلی به کما رفتن بچه است، در بازنویسی که با مسعود فراستی انجام شد، سعی شد این را جلوتر بیاوریم. تا حدی که توانستیم قصه‌های فرعی را کم کردیم ولی باز هم کمی عقب است. در واقع فیلم یک ایرادی دارد و آن این است که حدود ده‌دقیقه اضافه دارد. اگر این را نداشت، خیلی فیلم خوبی است. آن ۱۰ دقیقه کجای فیلم است؟ در یک سوم اول فیلم. این باعث شد قضیه کما رفتن بچه را درست انداخته شود وسط فیلم. مسعود فراستی چقدر نقش داشت؟ نسخه نهایی را فراستی نوشته است. برخی والدین اعتراض کرده‌اند و گفته‌اند این فیلم به درد کودکان و نوجوانان نمی‌خورد، به نوعی فیلم خشن است و دو سه صحنه مرگ در فیلم دارد. شما فیلم را برای چه گروه سنی ساخته‌اید؟ فیلم برای کودکان ساخته نشده، اگر چه در جشنواره کودک به آن جایزه دادند. در کشور ما استانداردی وجود ندارد و فکر می‌کنند هر فیلمی که کودک در آن بازی کند فیلم کودک است. شما هیچ وقت فکر کرده‌اید فیلم کودک بسازید؟ علاقه داشتید؟ نه. علاقه نداشتم. سراغ صداها رفتید. ظاهراً صداها را بهترین فیلم خودتان می‌دانید. از جمله فیلم‌هایی است که خیلی آن را دوست دارم. صداها، محصول یک دوران بخصوصی است. یک جامعه‌ای را جلوی ما می‌گذارد که انگار همه در آن جامعه تب کرده‌اند و مریض هستند. کتابی که دست رضا کیانیان است، هدیه عروسی‌اش است. اسم آن عشق در زمان وبا است. آدرس قتلگاهش را روی آن کتاب می‌نویسد! فیلمی است که در یک فضای کلاس‌فوبیایی می‌گذرد و کاملاً بسته است. ما پنجره‌ها را بسته‌ایم که چیزی را از بیرون نبینیم. به جز یک بار که پنجره را می‌بینیم. جیپ قرمز که پگاه آهنگرانی از آن پیاده می‌شود تنها قسمت خارج فیلم است. ارتباطات‌مان با جهان بیرون فقط اف اف و آیفون‌های تصویری است. من برخلاف اغلب فیلمسازان ایرانی که به اطراف خودشان نگاه می‌کنند و می‌گویند ما بین مردم قدم می‌زنیم و باید آن چه را که در اطرافمان می‌گذرد دقیقا بازسازی کنیم، عمل می‌کنم. این یک واقع گرایی درجه دو است. برای این که واقعیت در اطراف ماست و ما همه جا داریم آن را می‌بینیم. در تاکسی، در آرایشگاه، در کلانتری، در محیط کار، در سوپر مارکت. چه اهمیتی دارد که آن را در سینما هم ببینیم؟ تا جایی که من می‌دانم هنر باید به ورای زندگی برود. به ورای این واقعیت روزمره برود و نتیجه‌اش را به زندگی برگرداند. در صداها این اتفاق افتاد. ایده اصلی‌اش از یک فیلمی از برایاند دپالمو آمد که من خیلی به آن فیلم علاقه دارم، فیلمی به نام بلوآنت. داستان یک صدابردار سینماست که در حالی که دارد صداهای واید ضبط می‌کند، ناخودآگاه صدای یک قتل را می‌شنود. من با سعید عقیقی صحبت کردم و گفتم اگر بتوانیم یک قصه‌ای تعریف کنیم که در آن قتلی را نبینیم و فقط صدای آن را بشنویم و بعد تأثیر و ریکشن‌های آن را روی افراد اطراف آن آپارتمان، مثل طبقه بالا و پایین بتوانیم دنبال کنیم، می‌توانیم فیلم خوبی داشته باشیم. صداها این شکلی،‌ شکل گرفت. خیلی هم به لحاظ روایی فیلم متفاوتی است، چون از ته به سر تعریف می‌شود. قصه از انتها شروع می‌شود و به تدریج به ابتدا می‌آید. آخر فیلم اول داستان است. به نظرم در فیلم این ایده خیلی جواب داد، برای اینکه شما باید دلیل داشته باشی تا قصه‌ای را معکوس و پازلی بروی، در غیر این صورت بهتر است که به طور طبیعی قصه را تعریف کنی. ما اگر می‌خواستیم صداها را بصورت خطی تعریف کنیم، از آن یک داستان قتل ناموسی معمولی درمی‌آمد. ولی به این شکل که فیلم با قتل شروع شد و برمی‌گردیم به این که چه اتفاقی افتاده بود، این فیلم را عمیق‌تر کرد به جای این که به این بپردازیم که چه کسی این قتل را انجام داد. چون ما از همان ابتدا داریم قاتل را می‌بینیم. قصه در اولین پلان تمام شده است. حالا فیلم به این می‌پردازد که چه شد که این اتفاق افتاد؟ چه شرایطی به وجود آمد که زنی که امروز ازدواج کرد و عروس شد آدم می‌کشد؟ در پایان فیلم باید یک دریغ به وجود آید. من خودم پایان این فیلم را به شدت دوست دارم. جایی که رویا نونهالی متوجه می‌شود این شوهر سابقش بوده که تلفن کرده و شوهر جدیدش الان سر قرار رفته است. نونهالی سراسیمه از خانه خارج می‌شود ولی ما همراه او خارج نمی‌شویم. ما در خانه می‌مانیم و تصویری از دو چای و دو قطعه کیک نخورده می‌بینیم. این همه آن چیزی است که از یک ازدواج باقی مانده است و دریغ فیلم همین جاست. سینمادار یا پخش کننده، در سینمای ایران کدامیک تصمیم‌گیرنده است؟ هر دو. ولی در مورد فیلم صداها پخش کننده تصمیم گرفته بود این چنین باشد. تا جایی که یادم است نقد منفی روی این فیلم نشد و همه مثبت بود. جشنوراه برلین هم به این فیلم علاقمند شد و آن را انتخاب کرده بودند تا در این جشنواره شرکت کند. ولی دو سه هفته مانده به جشنواره برلین، درباره الی را جایگزین کردند و صداها یک شانس را از دست داد. ولی نماینده جشنواره برلین که در ایران صداها را دید آن را خیلی دوست داشت و گفت این یک تجربه تازه است. اصلا مگر چند فیلم از ته به سر در دنیا ساخته شده است؟ دو سه فیلم این طوری ساخته شده که یکی از آنها صداهاست. در ایران هم نخستین بود. دقت نمی‌شود که اولین فیلم غیرخطی کشور را هم من ساختم، هفت پرده. این فیلم از نزدیک به انتها شروع می‌شود و به عقب برمی‌گردد. دوباره از انتها هم می‌ گذرد. سیستم فیلم مسافران با کار شما خیلی تفاوت دارد ولی در آن فیلم هم در ابتدا هماروستا می‌آید و می‌گوید ما در این سفر می‌میریم. یعنی کل قصه را لو می‌دهد. البته اتفاقات دیگری هم می‌افتد... در مورد فیلم بیداری هم بفرمایید. در جشنواره خیلی بیرحمانه با آن برخورد شد. اگر اشتباه نکنم سال ۱۳۸۷ بود. در باره آن نشست و منتقدان و اتفاقات آنجا بفرمایید. بیداری‌ای که آنها نمایش دادند ربطی به بیداری من نداشت. فقط اسم من آن جا بود. این فیلم توسط تهیه کننده‌اش آقای حاج میری تکه پاره شد و چیزی از آن باقی نماند. من به بیداری علاقمند شده بودم برای این که یک چیز جالبی در آن بود. زنی دنبال نشانه‌هایی از سال ۱۳۵۷در جامعه می‌گردد ولی آن را پیدا نمی‌کند. این فیلمبرداری‌ها بدون حضور شما اتفاق افتاد؟ نه. چون بازیگران حاضر به همکاری نشدند. بعد این‌ها پلان‌های پراکنده‌ای را بدون بازیگران گرفتند و در فیلم گذاشتند. تدوین فیلم را به هم ریختند. این را بدانید اگر تدوین فیلم‌های من به هم بریزد دیگر چیزی از آن فیلم در نمی‌آید. چون من از آن دسته فیلمسازانی نیستم که از هر نما چند تا زاویه می‌گیرد و یک چیز از اتاق تدوین در می‌آید. من دقیقا از همان چیزی که باید در بیاید فیلم می‌گیرم. هیچ چیز اضافه‌ای نمی‌گیرم. یک سری توکاژهای بسیار بد و خنده‌دار گذاشته بودند. من به کلی از اتفاقاتی که افتاده بود بی‌اطلاع بودم. از نظر من بیداری یک پروژه منتفی شده بود. یک بار به من گفتند می‌خواهیم این فیلم را در جشنواره فجر نمایش دهیم بیا و ببین. من هم دیدم و به آنها گفتم این فیلم خنده‌دار است و تماشاچی به آن خواهد خندید. آقای حاج میری گفت ما پشیمان شدیم که تو را حذف کردیم بیا در جشنواره و از این فیلم دفاع کن. قول می‌دهم بعد از جشنواره فیلم را به همان تدوینی که خودت انجام داده بودی برگردانیم و همان را نیز پخش کنیم. گفتم باشد. رفتم به این نیت که از فیلم دفاع کنم. ولی در آن روز تهیه کننده برخوردهایی با منتقدین کرد که مرا اذیت کرد. شب که به ...